Moesson
| |||||||||||||
 |
 |
|
Gerard Mosterd. Foto: Bill Cooper. |
Foto: Bill Cooper. |
Sinds ik na elf jaren internationale danspraktijk besloten heb om niet meer als danser werkzaam te zijn voor 'balletfabrieken' en voor het onzekere freelance bestaan gekozen heb, heb ik automatisch de luxe van mijn danscarrière moeten inleveren voor het knokken voor (zeer) weinig geld. De druk van het low budget dwingt me om de meest creatieve oplossingen te vinden, net als mijn Indische familie tijdens en na de oorlog. De meeste Indische mensen die ik bezaten in Indië niks en daarom zijn ze volgens mij zo buitengewoon creatief. Zelfs hun oorspronkelijke land, Indië, zijn ze kwijtgeraakt, maar waarschijnlijk niet in hun verbeelding. Mijn vader, een blonde, blauwogige viking met Friese roots, heeft zoals de rest van zijn generatie ook vanuit de oorlogsruïnes een eigen bestaan moeten opbouwen. Als hervormde, nuchtere, hardwerkende groenteman leerde hij begin jaren zestig mijn exotische moeder kennen tijdens het straatventen in de Amersfoortse Primulastraat.
Dit interculturele Romeo en Julia-avontuur heeft mij tot gevolg gehad en later nog een broertje en zusje.
Om als Nederlander Indische invloeden te hebben, geeft je toch een iets andere kijk op het Nederlander-zijn. Als ik vroeger onverwacht bij Nederlandse vriendjes op bezoek kwam, moest ik netjes wachten tot men klaar was met eten. Bij mijn Indische familie kwam je nooit ongelegen en er was altijd wel een manier om je mee te laten eten. Na het eten werd er vaak nog gezellig gemusiceerd en gelachen. Deze warme, gezellige, open en makkelijke instelling miste ik helaas nogal oens bij mijn Hollandse vriendjes en kennissen. Ook is het me opgevallen dat Indische families vaak een hecht dan-gevoel hebben in contrast met Hollandse families waarbij eenieder uiteindelijk zijn eigen weg gaat. Het gevoel voor mystiek, niet te verwarren met bijgelovigheid, spreekt mij bij Indische mensen altijd aan. De onbevooroordeelde gedachte dat er meer is dan je in eerste instantie met je blote oog kunt waarnemen, en de acceptatie dat leven en dood zoals dag en nacht onderdeel van een groter mysterie zijn. De beruchte Nederlandse nuchterheid zegt me ook wel iets, maar ik verkies toch de poëzie boven het proza.
Misschien begeef ik me daarom wel beroepsmatig op artistiek terrein. Misschien om de harde, nuchtere realiteit te ontvluchten. Ik kan en wil me niet voorstellen dat alles alleen maar om macht, geld en seks draait ook al geven de media me die indruk. Merkwaardig genoeg draait het in de danswereld, vooral onder degenen die het voor het zeggen hebben juist wel om macht, geld en seks.
Ik ben als elfjarig jongetje begonen met balletlessen en kwam er snel achter dat het dansvak een zwaar en hard vak is. Daar komt nog bij dat het hedendaagse Westerse danscircuit voortkomt uit het feodale hof van de despotische koning Lodewijk de XIV de. Dat was een periode van corruptie en manipulatie. Wat dat betreft, is er weinig veranderd.
Gerard Mosterd's bijnaam bij de London Festival Ballet was 'the Flying Dutchman'. Foto: Erwin Flohr.
Voor mij is dans poëzie. Het is geen intellectuele kunstvorm, maar een intuïtieve communicatievorm. Net als muziek gevoel en verbeelding stimuleert, zo kan geïnspireerde lichamelijke beweging hetzelfde resultaat bereiken bij een daarvoor gevoelig publiek. Drie jaar geleden zag ik in Amsterdam een Balische dansgroep aan het werk. Het grootste deel van het jaar werken deze topkunstenaars thuis als taxichauffeur, in een hotel of op de rijstvelden, totdat ze enkele maanden op tournee gaan naar het Westen. Typisch, kunst is daar op vanzelfsprekende wijze veel meer geïntegreerd in het gewone dagelijkse leven. De ademhenemende devotie waarme de muzikanten aan het begin van hun voorstelling tijdens het wierookbranden achter hun gamelan plaats namen, veroorzaakte bij mij een emotionele schokgolf. De rituele, volkomen overgave van muzikanten en later dansers aan het 'heilige' moment van de voorstelling vond ik een zeer geslaagde en overtuigende ontsnapping aan de dagelijkse werkelijkheid. Er werd werkelijk met hart en ziel gedanst en gespeeld via een zeer verfijnde techniek en traditie. Gedurende de hele voorstelling beleefde ik die totale audiovisuele ervaring in extatische ontroering.
Dergelijke voorstellingen kom ik niet aan de lopende band tegen. Merkwaardigerwijze zijn het bij mij wel vaak niet-westerse voorstellingen die me zo aangrijpen.
Voorstellingen die ik tijdens tournees in Azië heb gezien - zoals het Cloud Gate Dance Theatre in Taipei, Peking Opera of de Staatsballetschool in Shanghai, die tussen het klassieke repertoire door een traditioneel Chinees stuk presenteerden - hebben me ook diezelfde kippenvel bezorgd. Net als bij Japanse Butôhdans lijkt het erop alsof veel Aziatische bewegingsvormen beginnen van uit een innerlijke 'stilte' die een geconcentreerde en meditatieve kwaliteit bewerkstelligt. De mogelijkheden van dergelijke trage bewegingsaflopen heb ik tot nu toe altijd in mijn stukken geprobeerd te onderzoeken. Ook in Angin komt zo'n tijdloze bewegingsafloop voor. Het druist in principe tegen de rusteloze en snelle Westerse tijdgeest in. Maar door zo veel tijd te nemen voor het uitvoeren van een beweging ontstaat er wel een verdiepende indruk die ook meer van de toeschouwer eist. Tijdens de voorstelling van Ketuk Tilu vorig jaar op de Pasar, die ook met een langzaam stuk beweging begon - refererend aan het langzame tempo der tropen - wisten sommige mensen in het publiek zich geen raad en liepen daadwerkelijk het theater uit. Deze keer zal het publiek voor Angin vriendelijk verzocht worden om tijdens de voorstelling te blijven zitten. Angin onderzoekt geabstraheerd de vraagstukken van iemand met een bi-culturele achtergrond. Ik heb dit stuk wat betreft ruimtegebruik en dansmateriaal voor de Pasar aangepast. Het beloven in elk geval spannende voorstellingen te worden.
Het paradijs van zijn moeder
DOOR JAN LEPELTAK
October 2007In zijn nieuwe dansvoorstelling brengt Gerard Mosterd voor het eerst de traditionele dansvormen van de Minangkabau uit West-Sumatra naar Nederland. De eigentijdse multimedia dansvoorstelling is gebaseerd op de West-Sumatraanse mythe van Bundo Kanduang, waarin de moederfiguur een centrale rol speelt. Voor Gerard vormt Indonesië, het geboorteland van zijn moeder, het onderbewustzijn van Nederland. Zijn jongste voorstelling vormt een zoektocht naar het paradijs van zijn moeder. In de donkere tropenavond rijden we door de levendige straten van Depok, in het zuiden van Jakarta. Jonge Indonesische studenten nuttigen nasi uduk of pecel lele in talloze warungs langs de weg. Verscholen achter een woningcomplex rond de studio's van de Indonesische tv-zender TVRI, leidt een smal paadje ons naar een mysterieus stel huizen. Mijn Indonesische reisgenoten lijken te huiveren als we in de dampende en spookachtige avondmist de auto uitstappen. 'De stille kracht is hier duidelijk aanwezig,' verklaart de Indische choreograaf.
Gerard Mosterd, die ons bij'een enorme villa verwelkomt. We dalen een heuvel af en zien plotseling overal kleine lichtjes opdoemen. Gerard leidt ons een ruimte binnen waar jonge dansers hun lichamen op Indonesische ritmes bewegen. Ze lijken in trance. In deze dansstudio werken Gerard en de wereldbe-roemde Sumatraanse choreograaf Boi G. Sakti al twee rnaanden tot in de late avonduurtjes aan hun nieuwevoorstelling Paradise... a woman?. Hun internationale gezelschap bestaat uit Indonesische, Spaanse, Portugese en Japanse dansers. De afgelopen weken van voorbereiding waren een beproeving, vertelt Gerard. 'Het was een emotionele rollercoaster. Een voorstelling voorbereiden in Indonesie is in niets vergelijkbaar met de manier waarop een dansstuk voorbereid wordt in Nederland. Ik weet niet wat het is. Misschien is het die stille kracht. Hier in Jakarta zijn een heleboel dingen die in Nederland vanzelfsprekend zijn onzeker: het weer, de elektriciteitstoevoer, transport, de communicatie. Zo ging bijvoorbeeld de eerste dag al mijn muziekapparatuur stuk. Er was al die tijd ook geen airco. Het was voor mij een van de zwaarste voorbereidingen ooit’.
Gerard, geboren in 1964 te Amersfoort, groeide op zoals de meeste kinderen van Nederlands-Indonesische ouders: tussen twee werelden in. In 1985 voltooide hij zijn dansopleiding aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag, en maakte hij naam als professioneel danser bij internationale topgezelschappen. Hij danste bij onder andere bij het London Festival Ballet, het Basel Ballet en het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. Maar met 260 voorstellingen per jaar zag Gerard maar weinig van het glamourleven in steden als Parijs en Londen, waar hij lange tijd woonde. Na elf jaar op hoog niveau te hebben gedanst, hield hij het voor gezien. Hebben bereikt, weer terugkeren naar hun moederland. Daardoor heft de Minangkabau briljante handelaren, advocaten en politici voortgebracht. Neem bijvoorbeeld Sjahrir en Hatta, de founding fathers van de Indonesische republiek, die samen met Soekarno het huidige Indonesische politieke bestel grotendeels vormgaven. De involoed van de Minangkabau is in veel opzichten prominent aanwezig op Java.’
Gusmiati Sakti en Boi G. Sakti zijn belangrijke voorbeelden van getalenteerde dansers uit de Minangkabause traditie. Maar ook de jongste generatie dansers heft grote indruk gemaakt op Gerard. ‘In de specifieke Minangkabau dansstijl worden hier onwaarschijnlijk geode prestaties geleverd. Ik heb hier indrukwekkende dansers gezien, zoals Davit Fitrik uit West-Sumatra. Zijn overgave en emotionele intensiteit zijn enorm. De manier van dansen in de Minangkabau is complete anders dan de Javaanse en Balinese dansen. Het is veel gepassioneerder. De dans vormt tevens onderdeel van de mystereuze filosofie van jamuan bisu oftewel ‘stille toewijding’. De dans is grotendeels geïnspireerd op de natuur en de dood, en is onlosmakelijk verbonden met de matriarchale cultuur van de Minangkabau. De vraag:”waar is onze moeder?” vormt zowel voor mij als voor Boi een belangrijk thema in onze gezamenlijke choreografie.’ Ook de Sumatraanse mythe van Bundo Kanduang, een machtige koningin en moeder-figuur, is in de voorstelling verwerkt. ‘In deze mythe staat de moederfiguur centraal. De voorstelling gaat ook in op de matriarchale cultuur en op de rol van de vrouw vandaag de dag. Boi is hierin pessimistischer dan ik, maar we geven elkaar als choreografen de ruimte voor een eigen perspectief. Het oude paradijs van onze moeders in niet meer, maar ik voel dat Indonesië momenteel een evolutie doormaakt. Mede door digitale netwerken en de voortschrijdende ontwikkeling onststaan op allerlei gebieden nieuwe benaderingen. Indonesië is zich in rap tempo aan het ontwikkelen en is steeds beter op de hoogte van internationale trends. Ik zie dat zich een niew bewustzijn ontwikkelt. De wereld wordt veel kleiner.’
'De Nederlandse cultuur van organisatie en planning moestgedeeltelijk ruimte maken voor lndonesische improvisatie' |
Twee Indonesische dansers van Gumaran Sakti oefenen in de dansstudio van Boi G. Sakti in Depok
Ondanks dat er door voortschrijdende technologische ontwikkelingen steeds meer sprake is van een mondiale global village, ziet Gerard duidelijke verschillen tussen Nederland en Indonesië. ‘Het grote verschil tussen arm en rijk hier vind ik moeilijk te accepteren. Welke regering staat toe dat kinderen op straat moeten bedelen om geld? Waarom blijven deze kinderen thuis en gaan ze niet naar school? Ook op cultureel gebied is er een groot contrast tussen Netherland en Indonesië. Vooral qua esthetiek. “Eigentijds” houdt hier heel iets anders in dan in Nederland. Hier gebruikt men bijvoorbeeld juist vaak nog traditionele objecten op hettoneel. Waarom moet je in veel Inondesische dansen ook nu nog een masker gebruiken? Dat is interessant – de symboliek van het masker is immers het verbergen van de realiteit. In de dans zijn de bewegeingen hier over het algemeen minder los dan bij ons, meer gebonden aan conventies. De verbeelding is hier aan de macht en dat is het Nederlandse onderbewustzijn. Hier is Nederland alom vertegenwoordigd, in de taal, de gebouwen en het alledaagse leven. Ook voel je het verdriet van zowel de Nederlandse asls de Indonesische kant dat Nederland de archipel heeft moeten loslaten. De koloniale periode is niet louter iets negatiefs geweest. Indonesische jongeren voelen de band met Nederland minder, maar ze weten wel dat hun opa’s en oma’s perfect Nederlands spraken.’
Gerard oogt tevreden over de hevige inspanningen van zijn groep jonge dansers afkomstig uit alle windstreken. Op het podium ziet hij zijn eigen Nederlands-Indonesische achterggrond tot leven komen. Indonesië is de intensiteit van de dans belangrijker dan een perfect uitgevoerde techniek. Spontaniteit en verbeeldingkracht staan centraal’
Die twee werelden zijn volgens hem onlosmakelijk met elkaar verbonden. ‘Indonesië verankerd in het onderbewustzijn van Nederland. Het onderbewustzijn is per definitie chaotisch, zoals droombeelden die we zelf moeten interpreteren. In het Westerse ballet weerspiegelen de verticale vormen die steeds verder van de grond komen, de patriarchale, hiërarchiesche geschiedenis. Balletdansers gaan hoog de lucht in. Indonesische dansvormen en ook die van de Minangkabau zijn horizontaal gericht. De dansers bewegen zich op hetzelfde niveau als wij, met de voeten op de grond. Hierdoor ontstaat een gedeelde band. Bij Indonesische dans komt de energie vanuit de grond. Horizontaal kun je vergelijken met het platteland, waar mensen een gelijk bestaan hebben, terwijl verticaal staat voor de grote stad waar mensen nieteens meer weten hoe een grassprietje ruikt.’
Voor de Nederlandse choreograaf en zijn Indonesische collega vormden de twee maanden van repetitie in Jakarta een kort tijdsbestek, waarbinnen relatief veel moest gebeuren. Iedere week kwamen de premières in Indonesië en Nederland een stukje dichterbij. Gerards beoogde (Nederlandse) insteek van strakke organisatie en planning moest in praktijk dikwijls ruimte maken voor Indonesische improvisatie. ‘Indonesiërs zijn improvisators pur sang. Hun talenten verbazen me elke keer weer. Er wordt minder om techniek gegeven: het draait om rasa oftewel ‘gevoel’. In Indonesië is de intensiteit van de dans belangrijker dan een perfect uitgevoerde techniek. Spontaniteit en verbeeldingkracht staan centraal tijdens een voorstelling.’
Vaanond, tijdens de dansrepetities, brengen frisse tropische regenbuien aangename verkoeling. Het zweet gutst van de gespierde lichamen van de diep geconcentreerde dansers. Gerard droogt de keliene bank die voor de dansvloer staat af, en nodigt me uit te gaan zitten. Wil hij met zijn nieuwe voorstelling nog een speciale boodschap uitdragen? Daar wil hij niet van weten. ‘Je moet in mijn ogen de universele taal van dans niet expliciet zijn en geen dringende maatschappelijke boodschap af willen geven. Dat laat ik liever aan de imamas, de priesters en de politici over. Maar ik weet wel waar het in de Indonesische dansvormen om draait. Jij en ik zitten hier samen, met onze voeten op dezelfde grond. Net zoals de dansers op de dansvloer die je hier voor je ziet. Die grond waar we allemaal met onze voeten op staan, schept een gemeenschappelijke band tussen ons. Dat gemeenschappelijke is hier in Indonesië het allerbelangrijkst. Daarom voel ik me hier thuis.’
|
Boi G. Sakti is afkomstig uit Batusangkar in West-Sumatra waar hij de pentjak silat van jongsaf aan leerde. |
|
De jongste generatie dansers uit Minang hebben een grote indruk gemaakt op Gerard Mosterd. |
|
Paradise…a woman? | ||
Archipel Magazine - Peter Van Riel
Gerard Mosterd (41) geldt als een van de vernieuwers in de danskunst. Als geen ander weet hij een Indische achtergrond plaats te geven in zijn choreografie. Dat maakt hem populair in oost en west. Mosterd wist voor Archipel tijd vrij te maken tijdens zijn toernee door Indonesie. Vanuit zijn hotelkamer in Jakarta geeft hij uitgebreid antwoord op 9 vragen.
1. Jee hebt na afronding van je opleiding aan het Koninklijk Conservatorium bij een aantal buitenlandse gezelschappen gedanst. Nu je je meer en meer op de choreografie richt betekent dit dan dat je je eigen danscarriere aan de wilgen hebt gehangen?
Het organiseren en maken van dansvoorstellingen, zoals ik dat op dit moment doe, is zodanig intensief dat er weinig ruimte over blijft om zelf te dansen.Danste ik in het begin mijn eerste choreografieën nog zelf, inmiddels heb ik daar helaas de ruimte niet meer voor maar het verlangen om te dansen is er beslist nog wel. Tijdens repetities in de studio voel ik me nog op en top danser.
2. Komt je fascinatie voor niet westerse (theater-) culturen voort uit je eigen achtergrond?
In 1986, een jaar na mijn afstuderen aan het Haagse Conservatorium, werd ik uitgenodigd door het Taiwanese consulaat om gastvoorstellingen in Taipei te dansen. Ik danste indertijd in Antwerpen en ik was totaal gefocussed op Westerse cultuur. Alles daar buiten was me onbekend en leek me primitief. Het kreeg ook nooit aandacht tijdens mijn dansvakopleiding.Het was tijdens mijn eerste reis naar Azië dat er na een week aanwezigheid aldaar brak er iets in me. Ik raakte gefascineerd door de inheemse podiumkunsten, voelde direct een soort affiniteit. Met name ook omdat ik als kind in dansrituelen improviseerde voordat ik aangenomen werd op de dansacademie. Sindsdien bleef het bereizen en onderzoeken van Azië vast op mijn menu staan.Met muzikanten en dansers in mijn Indische familiegeschiedenis denk ik dat het niet zo vreemd is dat mijn artistieke zoektocht me uiteindelijk naar Indonesië leidde.
3. Wat vind je van het dansklimaat in Nederland vandaag de dag? In het bijzonder voor gezelschappen als die van jou.
Sinds zo’n vijftig jaar is Nederland uitgegroeid tot een kleine natie met een naar verhouding enorme dansinfrastructuur. Er zijn hier veel dansers, gezelschappen, choreografen, opleidingen en aanverwante instituten. Jaarlijks studeren er veel kwalitatieve dansstudenten af zonder werk. Ook heeft de Nederlandse danswereld te leiden onder de internationale recessie. Er is door de bocht genomen eigenlijk een overaanbod.Deze afgelopen tour speelden wij in Bandung en Solo (deze laatste is de dansstad in Indonesië bij uitstek) voor zalen van zo’n 500 enthousiaste en gespecialiseerde dansliefhebbers. Nationale televisie en pers besteden aandacht aan onze voorstellingen en zenden items uit over de gehele, 250 miljoen zielen tellende archipel.Dat geeft wel een kick maar contrasteert met de situatie in Nederland waar bv recensenten hebben besloten (ook onder druk vd redactie) om alleen buitenlandse en gearriveerde/bekende groepen een publicatie te
gunnen.
4. Hoe groot zijn de verschillen met die in landen als Maleisie en Indonesie?
De Nederlandse danscultuur is pas na WO2 op de kaart gezet en bestaat voornamelijk uit nieuwe, hedendaagse dans. ZO Azie danste al voordat de in berevellen geklede voorouders van Batavieren elkaar de schedels insloegen met een knots. Toch heeft Nederland het voordeel dat ze door een gebrek aan danstraditie meer ruimte kan scheppen voor vernieuwende ontwikkelingen. De situatie in Indonesie is nl gericht op conservering van danstradities. Dat is noodzakelijk maar ik acht het van even groot belang om nieuwe initiatieven te stimuleren. Er zijn Indonesische choreografen die dit proberen. Sommige doen dat succesvol zoals wijlen Bagong Kussudjardja of prof. Sardono Kusumo en jongere mensen als Boi Sakti uit Sumatra. In de regel blijft eigentijdse Indonesische podiumkunst echter steken in traditionele concepten en bewegingstechnieken. Ik vind dat daar wat aan moet gebeuren, oa dmv internationale samenwerkingen. Ik houd er niet van om de Indonesische /Maleisische dansculturen, die ik grondig bestudeerd heb, letterlijk te kopiëren, ik wil er een eigenzinnige, eigentijdse versie van maken die er wel naar kan verwijzen. Het concept en de structuur van de voorstelling Kamu/Jij boden me mijns inziens uitstekend de ruimte daarvoor. Ik heb vaak scherpe discussies gehad met Nederlandse ’dansspecialisten’ die meenden dat ik de traditionele danstechnieken letterlijk zou moeten toepassen met nieuwe dans. Ik ben het daar radicaal mee oneens omdat ik al jarenlang oneindig veel resultaten van die aanpak in Indonesië heb gezien. Het meeste spreekt mij niet aan omdat ik de eigenheid van de maker er doorgaans in mis.Vorig jaar was ik uitgenodigd op het Indonesian Dance Festival in Jakarta. Een invloedrijke Javaanse dansautoriteit opende het symposium aldaar met de statement dat hedendaagse dans in Indonesië uitsluitend mogelijk was als men eerst de traditie goed onder de knie had.
Ik reageerde daarop en publique met uit te leggen dat ik er erg trots op was dat het Nederlandse hedendaagse cultuurbeleid ook artistieke initiatieven zonder traditionele technische achtergrond een kans geeft om echt vernieuwend danstheater te maken. Helaas is een schitterend initiatief zoals b.v . School voor Nieuwe Dans Ontwikkeling (Amsterdam) voor Indonesië nog verre toekomst muziek. Het Zuid Oost Aziatische publiek schijnt warm te lopen voor mijn eigenzinnige interpretaties van Ind(ones)ische bewegingen en onderwerpen want wij zijn nu voor het vierde achtereenvolgende jaar uitgenodigd om in Indonesië te spelen inclusief Maleisië. Afgelopen maart is er een half uur durende solo van me gedanst en de maand erop een stuk voor zeven dansers door het Lasalle Singapore Institute of the Arts waar ik inmiddels ook gevraagd ben om een maand lang een ?residency? uit te voeren. Een en ander heeft te maken volgens mij met het feit dat er een grote behoefte is binnen de ZO Aziatische danswereld aan eigenzinnige, eigentijdse dansinitiatieven die niet klakkeloos Westerse bewegingstheateridiomen overnemen maar zoeken naar een meer hedendaagse (Eur)Aziatische identiteit.In Indonesie is cultuur (dans, muziek, theater etc.) zeer hogelijk gewaardeerd en elementair in de maatschappij. Met andere woorden: het is op Java en helemaal op Bali niet makkelijk om iemand te vinden die niet kan dansen. Mensen met de meest gebruikelijke, alledaagse baantjes kunnen je een verrassende, indrukwekkende demonstratie geven van hun skill in dans en muziek. Letterlijk iedereen lijkt kunstenaar te zijn, vaak op een ongelofelijk niveau. Kun je je voorstellen dat de kok van jouw biefstuk, als je hem vertelt dat je ‘guru tari’ bent onverwacht een prachtige Barisdans achter de wok laat zien? Of die taxichauffeur in Solo die onderweg toonde hoe hij ‘Cakil’ in de Ramayana epos danste. Kunnen we daar een puntje aan zuigen met onzeverzuildeEuro samenleving waarin kunstenaars een geisoleerde subcultuur vormen? Maleisie heeft de afgelopen decennia haar politieke accent gelegd op economische groei en consolidatie waardoor de podiumkunsten er helaas nogal verwaarloosd zijn. Recente politieke moslim fundamentalistische ontwikkelingen hebben er voor gezorgd dat prachtige oude dans en muziekvormen (zoals in Kelantan: Noord Maleisie) dreigen te verdwijnen.
Gelukkig vecht mijn vriend Joseph Gonzales, directeur van de nationale dansacademie in KL (ASK) ervoor om deze kunsvormen te documenteren en in te blijven studeren. De afgelopen tour traden we op in het net geopende en geweldige Kuala Lumpur Performing Arts Center waar ik contact maakte met de Chinees-Maleisische dansscene. Deze is vooral gebaseerd op het van de Britse kolonisten geerfde klassieke ballet en traditionele dansen. Ook in Indonesie houden mensen met een Chinese achtergrond opvallend veel van klassiek ballet. Dit in contrast met de orang Melayu en Indonesiers die vnl Pencak Silat, Maleise, Sumatraanse, Javaanse en Balinese dansvormen omhelsen. Ondanks de afschuwelijke economische crisis in Indonesie is de kunst, cultuur-voorziening en behoefte er altijd sterk gebleven. Maleisie en Singapore lijken wat dit betreft behoorlijk wat te hebben in te halen.
5. Over Kamu/Jij. Het lag nogal voor de hand om Couperus’ De Stille Kracht als onderwerp te nemen. Op gevaar van cliche. Waarom raakte de roman je toch? En welke specifieke elementen uit dat boek?
Ik wilde al jarenlang een hedendaagse voorstelling maken geinspireerd door De Stille Kracht. Couperus verhaal is een erotische thriller die dramatisch afloopt tegen de achtergrond van een decadent Westers kolonialisme in verval. Het contrast en conflict tussen de Javaanse geest en de vrije, ‘verlichte’ Europese wordt voelbaar gemaakt. Ik maak hedendaags theater en het thema in dit Fin de Siecle boek is zo hedendaags als wat. Ook als is het gepubliceerd in 1900, het conflict tussen Oost en West keert net zo schrijnend terug vandaag de dag. Hoe actueler kun je het hebben? Couperus’ ondoorgrondelijke ‘witte Hadji’, symbool van vroom moslimschap die zich via onverklaarbare aanslagen verzet tegen opgelegde Europese normen en waarden kon misschien wel een inspiratiebron zijn voor de huidige heilige strijders van Al Qaeda of de zelfmoordbomactivisten onlangs in Kuta en Jimbaran. (1 kilometer was ik van de bom verwijderd tijdens de explosie, een dag na onze laatste voorstelling in Denpasar.)
Echter wat mij echt raakt in het boek is het conflict van de dubbele moraal. Wat je ziet is meestal niet wat het is. We krijgen inzichten in de sexuele escapades en aantrekkingskrachten van de kolonisten. (Leonie met haar onverzadigbare libido: Het vrije Westen met haar vrije seks op internet, tv etc.)Bij de Javanen lijkt het verborgen, onderdrukt en getransformeerd tot een Stille Kracht die gebruikt wordt om de Europeanen eruit te jagen. De echte Stille Kracht is volgens mij universeel: het is het mysterie van erotiek: aantrekking en afstoting tussen mensen. Onverklaarbaar en soms dwingend. Mijn Ind(ones)ische achtergrond en ervaringen leren me dat de houding naar seks en affectie binnen deze gemeenschap onderdrukkend en complex is. Het heeft te maken met de radikale wisselingen in de Indonesische geschiedenis en de onvrijheid om jezelf echt, confronterend te manifesteren. Mijn eigen Indische moeder voedde me op met seks als taboe onderwerp. Ze was er zelf in onderdrukt zoals veel Ind(one)sische mensen ook vandaag nog. Het maakt niet uit dat ze Katholiek is en niet Moslim: Indo betekent vaak: complex met sex!
Hindoe tempels als Candi Suku bij Solo waar lang geleden een stenen penis en vagina werden vereerd markeren al de tegenstrijdigheden in de Indo seksuele moraalgeschiedenis. De Javaanse ‘topeng’ staat echter niet toe om publiekelijk affectie, laat staan erotiek te tonen. Deze houding heeft verregaande konsekwenties voor deze cultuur. Begin dit jaar poogde een wetsvoorstel in Jakarta om kussen in het openbaar streng te straffen in navolging op fundamentalistische wetgeving van omliggende landen als Maleisie en Brunei. Afgelopen September las ik in de Bali Post een artikel over een matroos die bij Medan zich voor de krijgsraad moest verontschuldigen omdat hij voor het uitvaren zijn vriendin omhelsde en kuste bij het afscheid terwijl omstaand publiek toekeek. Kortom: seksualiteit/affectie wordt (zelfs in toenemende mate) onderdrukt en dat terwijl eeuwenoude Kakawin teksten in het Oud Javaans ons herinneren aan een tijd dat erotische expressie als poetisch kon worden ervaren en een zinnelijke manifestering van de hoogste godheid kon zijn. Couperus’ erotische symboliek en zijn Indische mystieke begrip ervan intrigeren me. Ook het feit dat hij in die tijd er gedurfd over weet te zinspelen. Als mens met een andere sexuele geaardheid die wij in onze moderne samenleving gelukkig volledig accepteren moet het hem diep bezig hebben gehouden
6. Waarom leent juist het erotische zich voor dans en niet het mystieke? Welke overeenkomsten in moraalleer zie je tussen het koloniale Indie en het huidige Indonesie?
Er is voor mij geen verschil tussen mystiek en het erotische. Hans van Manen vind dat dans erotiek is en dat vind ik een wijze uitspraak van hem. Je kunt alle dansen erop na analyseren en beslist de Javaanse en Balinese. Lichamelijke kunst is erotisch, vooral dans. De Bedoyo van de Kratons dient door maagden gedanst te worden en de sensuele Balinese danshoudingen stimuleren de lusten van de goden.De dubbele erotische moraal in hedendaags Indonesie word alleen maar scherper zolang de fundamentalisering en struisvogelpolitiek zich voortzet. In de Indische tijd was deze schizofrenie er al. Is niemand de koloniale verhalen ontgaan van misbruikte bedienden, incest en buitenechtelijke avonturen? Vandaag is niet veel anders behalve de schaal. ‘Gang Dolly’ in Surabaya is het grootste prostitutiecentrum van heel Azie. In centraal Jakarta (Jalan Laturharhary) verkopen honderden jonge, ongeschoolde meisjes elke dag hun lichaam aan arme ‘Bajaj’ bestuurders voor minder dan 1 Euro (!) per klant of zelfs een kom ‘Mie Bakso’. Een verzwegen HIV bom! In de nacht ontluikt het leven van de‘Wariya’s’:transseksuelen en zoeken jongens en mannen naar elkaars bevrediging. Levendige erotiek speelt zich af in de schaduwwereld achter de façade van fatsoen. De Indonesische Stille Kracht is een beklemmende libidineuze energie.In Kamu/Jij bewegen de dansers zich tweedimensionaal in de publieke sector vooraan gelijk wayang golek. Ze laten zich als houterige marionetten dicteren door de publieke moraal. Achterin wordt duidelijk wie ze werkelijk zijn: naar genegenheid hunkerende mensen die onder druk allerlei vormen van (verboden) intimiteit willen beleven.
7. Hoe is de voorstelling in Maleisie en Indonesie ontvangen? Was er nog discussie over deze koloniale roman? Of misschien zelfs anti-gevoelens uit de moslimwereld?
De voorstellingen zijn goed ontvangen in Maleisie en Indonesie. Uit nagesprekken bleek dat men al lang weet dat hier een schoen wringt. Niet lang geleden was dit echter in Europa ook het geval. Er bestaat hier in Azie, zoals overal waarnemend en intelligent publiek. Het blijft echter een onderwerp wat de locale pers toch liever onaangeroerd lijkt te houden. Vooral omdat we vlak voor de heilige maand Ramadhan speelden.De tijd van ‘Puasa’: het wegwassen en afkopen van zonden om weer rein het nieuwe jaar te kunnen beginnen.
8. Plaats de voorstelling eens in de reeks van jouw stukken. Welke conclusies trek je dan? Is er een groei, een lijn te ontdekken. Niet alleen in kwaliteit maar ook in aanpak. (Zie antwoord vraag 4)
In mijn ontwikkeling als maker concentreer ik me inmiddels meer op de inhoud van mijn voorstelling. Sprekende bewegingen plaatsen in een zinvolle context is waar ik me op ben gaan focusen ism een dramaturg. Het lijkt me een interessantere uitdaging dan het uitsluitend fabriceren van fraaie fusion bewegingsaflopen. Ik zoek nu meer naar betekenis. Ook betrek ik de dansers zelf meer in het scheppingsproces.Tegelijkertijd is het een psychotherapeutisch proces voor me.
9. Wat staat er op stapel voor 2006/2007?
Ik moet me na terugkomst uit Azie nog even bezinnen maar er zijn enkele nieuwe projekten op komst. Ik ben uitgenodigd door diverse Aziatische festivals en academies om nieuwe voorstellingen te maken. Een daarvan zou ik willen maken met enkele prachtige centraal Javaanse dansers. Ook wil ik al lang een project realiseren met de Jaipongan dansers van Pak Gugum Gumbira in Bandung. Daar komt veel organisatie bij kijken. Dit soort organisatie vereist pionierswerk in een land waar theater management praktisch onderontwikkeld is.
April 2006 Roderik de Man (Bandoeng, 1941) begon als musicus aan het conservatorium, maar ontwikkelde zich uiteindelijk tot componist van experimentele muziek Gerard Mosterd sprak met hem. JeugdTot zijn vierde jaar woonde Roderik de Man in Bandoeng. 'Ik ben geboren in de Tjimanoekstraat. Een tijdje geleden ben ik terug geweest en ik kon mijn oude woning herkennen. Alleen nu wonen er drie families in. Die waren wat terughoudend dus ik heb maar niet aangedrongen om binnen te kijken. Ik herinner mij dingen als geuren, geluiden en mensen nog erg goed. Vroeger werd ik soms op de arm naar buiten genomen en dan zag ik mensen die voedsel op straat verkochten. Het eten van de geprakte pisang. een intense sensatie van geuren en kleuren, een smaak die zo tegengesteld is aan de Nederlandse banaan. Alles wat je aanraakte in Indonesië voelde warm aan, zelf de vloer waar je met je blote poten over liep.' 'Mijn grootvader werkte bij de inspectie van het onderwijs in Indië. Mijn vader heeft grotendeels een Indische jeugd gehad. Hij studeerde rechten in Nederland. Mijn ouders waren Nederlanders die hun fortuin in de Oost zochten. Dat lukte allemaal vrij aardig. Na de Tweede Wereldoorlog, in 1946, reisden mijn familie en ik na het verblijf in het Japans interneringskamp terug naar Nederland.' 'In Nederland, groeide ik op in het door oorlogsbombardementen beschadigde Bezuidenhout in Den Haag, de Juliana van Stolberglaan. In de tijd waarin de Amerikanen nog als geïdealiseerde bevrijders werden gezien, was alles wat Amerikaans was waanzinnig populair. In 1956, ik was toen vijftien, emigreerden wij naar Canada en later naar Amerika waar familie van ons woonde. Na twee jaar daar gewoond te hebben, kwam er een recessie en dus gingen we weer terug naar Nederland. Maar Amerika voelde als het land van de onbegrensde mogelijkheden, het beloofde land. Ik ging bij mijn familie in Pennsylvania naar de highschool. Amerikaans onderwijs is veel aanschouwelijker dan bij ons. Ik koos atletiek, was broodmager en kon goed hardlopen. Ik at mijn eerste hamburger en droeg mijn eerste Amerikaanse spijkerbroek. We bleven thuis over Indië praten en aten nasi goreng met sambal omdat onze oom die de overtocht sponsorde ook een Indisch verleden had.' Zijn studio in de Amsterdamse Jordaan lijkt net een muzieklaboratorium. Overal waar je kijkt staat bladmuziek, keyboards, computers en samplers. Eén wand in de studio is helemaal gevuld met cd's. Roderik de Man, componist van elektronische muziek, won meerdere internationale muziekprijzen. Hij schrijft muziek voor verschillende muziekgezelschappen waaronder het moderne Nederlandse gamelan ensemble Gending. ConservatoriumRoderiks vader had nauwelijks interesse voor muziek. Zijn moeder daarentegen had pianoles gevolgd op het conservatorium en kon erg goed pianospelen. Roderik ging net als zijn moeder naar het conservatorium. 'Ik heb eerst slagwerk gestudeerd aan het conservatorium. In die tijd speelde ik ook vaak, iets wat ik nu niet meer doe. Ik voorzag in mijn inkomsten door middel van jazz-schnabbels als drummer. Ik heb overal in Den Haag gespeeld, zelf op de Scheveningse Pier. Ik heb ook een tijd viool gespeeld in ensembles. Ik zal je die viool maar niet laten horen.
De dag dat De Man zijn diploma kreeg, werd hij gevraagd om les te geven aan het conservatorium. Niet lang daarna kreeg hij een vaste aanstelling, iets wat tegenwoordig ongekend is. 'Het was een vreemde gewaarwording. Ik was van de ene dag op de andere van student tot docent gebombardeerd. De conciërge gedroeg zich plotseling anders als ik het gebouw betrad en als er gevraagd werd naar wie er hier les gaf, werd er soms vreemd opgekeken als ik aangewezen werd tussen de studenten. Ik heb lesgeven altijd heel erg leuk gevonden en muziektheorie altijd zeer interessant. In 1972 begon ik met lesgeven aan het Koninklijk Conservatorium en sinds de jaren negentig geef ik er ook les in compositie. Een soort psychologische begeleidingsles. Het Koninklijk Conservatorium is een inspirerende plek. Een uitstekende plaats om allerlei muziekvormen te leren kennen. Een inkomen genereren uit muziek componeren valt niet mee. Ik ben blij met de combinatie met het lesgeven. Je hebt het ook nodig, anders wordt je gek om je als componist eindeloos op een kamertje te moeten afsluiten.' Componeren'Ik heb tot mijn grote genoegen de laatste jaren veel contact met Rusland. Ik merk dat zij heel goed voelen waar mijn muziek over gaat. Uit hun reacties en recensies blijkt dat ze mijn muziek on-Nederlands vinden. Ik pas waarschijnlijk niet in de Nederlandse school. Ik vind het altijd belangrijk om iets anders te doen. Wat niet Nederlands aan mijn muziek is, is misschien dat ik veel kleur en passie projecteer. Misschien is dat niet echt Nederlands. Ik voel me on-Hollands, hoewel, zo dramatisch bedoel ik dat niet.' 'Ik probeer te communiceren met mijn muziek. Het is bijna Zen-achtig: de reis is veel belangrijker dan het doel. Een compositie is een traject. Het afleggen van het traject en het zoeken naar het doel is waar het om gaat. Het is aan de luisteraar om te vinden of dat traject geslaagd is. Je probeert als componist de luisteraar zo goed mogelijk te laten delen in jouw idee van balans en harmonie, harmonie in de zin van basisverhoudingen. Dat wil ik keer op keer in een andere vorm. Er wordt vaak gezegd dat veel van mijn muziek beelden oproept of filmisch is. Beelden en suggesties zie ik soms zelf wel tijdens het maken maar daar heeft verder niemand iets mee te maken. Een ieder moet daar zijn eigen beelden maar bij projecteren.' Sleutelstuk'Er is een stuk van me, Gramvousa , ik denk één van mijn sleutelstukken, geschreven voor fluit, basklarinet, piano en tape. Ik heb het gecomponeerd in opdracht Het Trio (Harrie Starreveld, Harry Sparnaay en René Eckhardt), volgens mij één van de beste ensembles die we hebben. Het is geïnspireerd op een intrigerend boek dat ik las over een technische reconstructie van de bootreis van Odysseus. Het stuk ging over een plek in Griekenland, Gramvousa , een vreemd point of no return , die ik zelf ook bezocht, waar schepen werden stukgeslagen op de kusten of uit koers raakten. 'De zak van Aeiolus' werd die plek in de mythologie genoemd. Twee blaasinstrumenten blazen er vanaf het begin metaforisch de winden doorheen. Toen mij gevraagd werd dit stuk te maken was het alsof ik een reis moest maken waarvan ik de bestemming niet kende. Toen ik mijn bestemming bereikt leek te hebben en de compositie geschreven was, stuurde ik de muzikanten op reis om mijn traject van de compositie te volgen.' Elektronica'Elektronische muziek, als je het goed doet, bezit het vermogen om onzichtbare verbindingen tot stand te brengen, ook in de geest. De kleur werking ervan is denk ik zo sterk omdat het niet vast zit aan het lichaam van een instrument. Het is echt klank. En het tegenstrijdige is weer dat ik bijna al mijn elektronische klanken maak uit de instrumenten. Ik begin de instrumenten dus onder een microscoop te leggen door er dingen uit te verzamelen die er in werkelijkheid niet mee gemaakt kunnen worden. Daar maak ik een ander landschap van waar ik die instrumenten dan weer in zet. Dat is voor mij een organische manier van werken.'
Inspiratie?'Ik heb nooit een inspiratiebron gehad. Het klinkt misschien stoer, maar zo bedoel ik het niet. Ik ben geen bewonderaar. Ik heb nooit een idool gehad, maar er zijn wel componisten voor wie ik ongelofelijk veel respect en waardering heb. Stravinsky bijvoorbeeld vind ik een geweldige en sympathieke componist met een hoogwaardige artistieke output. Een maker die steeds weer via zijn stukken uitprobeert of hij gelijk had. Een terugkerende test die ik ook voor mezelf opzet. Stockhausen, niet mijn muzikale planeet, maar wat een geweldig organisatievermogen en bijna evangelische bezetenheid. Op het Koninklijk Conservatorium werkte ik in de elektronische studio van componist Dick Raaijmakers, hij veroorzaakte een aardverschuiving in mijn denken door me bloot te stellen aan fascinerende experimentele klanken. Daar heb ik erg veel aan gehad. Een zeer vooruitstrevend en intrigerend denker. Iedere goede kunstenaar creëert zijn eigen wereld. Er zijn er niet zoveel die dat kunnen. Voor mij zijn dat mensen met een eigen muziekplaneet. Mensen zoals Stravinsky, dat zijn componisten die eruit springen. Je mag hopen dat je dat talent hebt, want je kunt componeren niet leren.' Gerard Mosterd is docent, publicist en choreograaf. In zijn dansproducties vormt zijn dubbele culture achtergrond het uitgangspunt. In 1999 introduceerde hij Indische moderne dans op de Haagse Pasar Malam Besar. Hij reist bijna jaarlijks met zijn dansvoorstellingen door Nederland en Zuidoost-Azië. Kijk op www.gerardmosterd.com voor meer informatie. 
Februari 2005 Prima ballerina Mascha Stom: 'Ik dans altijd' Vanaf haar dertiende soleerde de Indische Mascha Stom bij diverse balletgezelschappen. Ze stond aan de wieg van de Nederlandse dansgeschiedenis. Gerard Mosterd bezocht de internationale diva. Voordat ik Mascha Stom (Bandoeng, 1926) bel voor een afspraak, bekijk ik in haar biografie haar foto's uit het verleden. Een exotisch uitziende vrouw, prachtig gezicht, met een sierlijke uitstraling, gezegend met een geproportioneerde fysiek vol lijnenspel - volgens mij een echte Indische schoonheid, zelfs met perfect gevormde 'hoge-wreef-voeten' voor ballet. Ik bezoek haar en haar man, de Canadese industriebaron Sam Burnstein, in hun appartement in Amsterdam. Tien jaar geleden zijn ze vanuit Canada hierheen verhuisd. Vanuit haar sofa begint Mascha gracieus en op theatrale manier te vertellen over haar bewogen levensgeschiedenis. Naast haar glas wijn staat een schaaltje kroepoek. In ons inleidend gesprek bespreken we onze gemeenschappelijke interesse voor onze Indische achtergrond en het blijkt dat we beiden in geheel verschillende tijden dezelfde dansvakopleiding hebben genoten: het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. 'Mijn ogen waren gericht op het klassieke ballet,' zegt ze,'en in dat nette instituut kreeg ik moderne dans te zien.' Ze wilde het niet, zocht verder naar een voor haar geschiktere opleiding en vond die bij pedagoge en danseres Darja Collin; de muze van scheepsarts en dichter Slauerhoff.
| |||||||
|
|
|
Masha Stom wordt op 12 juni 1926 geboren in Bandoeng en verhuist negen jaar later naar Den Haag waar ze haar eerste balletlessen krijgt van Berty Sorel. Drie jaren krijgt ze balletles op de school van Darja Collin die Mascha leert dat 'elke beweging die je maakt betekenis moet hebben.' Wanneer ze als twaalfjarige in Iril Gadescovs schoolvoorstelling debuteert, wordt ze door publiek en pers onmiddellijk als natuurtalent bejubeld. Aansluitend danst ze als soliste, vanaf haar dertiende (!) bij verschillende, net opgerichte dansgezelschappen zoals het Nederlands Ballet en het Ballet van de Nederlandse Opera en later het Ballet der Lage Landen. Danscriticus Jan Baart tekent later in een onderzoek naar de plaats van Mascha in het Nederlandse dansverleden op: 'Ze bleek een natuurtalent. [...] Ze combineerde als jonge danseres het natuurlijke gevoel voor beweging van een Balinese danseres (van haar grootmoeder) en de ingeboren discipline van legerofficier (van haar vader).'
Tijdens de oorlog, in 1943, trouwt Mascha met instemming van haar ouders, 'omdat hij en ik naar seks verlangden.' Ze is dan zeventien en woont in het Poolse Poznan waar ze enige tijd bij het ballet van het stadstheater danst. 'Ik was een erg sensueel en seksueel persoon.'
'Voor Indonesische meisjes was het niet ongebruikelijke om te trouwen zodra je geslachtsrijp werd,' vertelt ze nu. Drie jaar later wordt haar dochter Mariëlle geboren in Den Haag waar Mascha balletles neemt bij de beroemde balletpedagoog Peter Leoneff. In 1953 hertrouwt ze en in 1955 vertrekt ze naar Canada waar haar zoon Mark wordt geboren. Dan besluit ze te stoppen met dansen en concentreert zich op het moederschap, les geven en coachen in Canada. In 1968 trouwt ze de rijke staalmagnaat, directeur en oprichter van Precision Castings, Sam Burnstein, voor wie ze zich in het joodse geloof heeft laten inwijden. Veertig jaar zijn ze nu samen, nog steeds verliefd...
'In 1949 volgde ik mijn eerste echtgenoot en voer ik met de "Oranje" terug naar m'n geboorteland. Het was interessant om weer terug te zijn in Bandung; de Soos, de tropische manier van leven... Ik startte en een balletschool voor beginners en gevorderden op m'n 23e en organiseerde voorstellingen die werden uitgevoerd in sociëteit Concordia.'
Het Algemeen Indisch Dagblad schreef in 1949:
Wat het Indische en Indonesische meisje betreft meende de danseres [Mascha; GM] dat deze van nature over het algemeen een bijzondere aanleg hebben voor de dans. Mascha Stom zelf is thans bezig onder leiding van een Indonesische dansleraar zich te bekwamen in de Javaanse dans, want zij meent dat alhoewel het Westen zich nooit volkomen in de Oosterse dans kan inleven, het toch tot verdieping van de eigen kunst kan leiden als men ook van de dansen van vreemde volkeren grondig praktisch kennis neemt.
'Men beschouwde me altijd als een klassieke danseres,' vertelt Mascha, 'maar ik wilde in de loop van de jaren meer dan dat leren. Van nature interesseerde ik me voor Javaanse dans. Ik houd van Javaanse dans. Mijn grootmoeder was een Balinese tempeldanseres, het zit dus in me.' 'Ik was uiteindelijk niet gelukkig met mijn tweede verblijf in Indonesië. Het was er gevaarlijk geworden, ik was niet gewenst, want ik was slechts 25 procent Indonesisch. Je moest je aanpassen aan Soekarno's nieuwe leefregels en dat kon ik niet. Ik kreeg een telegram of ik wilde terugkomen om als soliste te dansen bij het Ballet van de Nederlandse Opera en ik was blij. Het kwam als geroepen: dat was wat ik wilde.'
'The fact that you are partly Indonesian and not just Dutch has made you what you are,' merkt haar man Sam op. 'Holland is zo'n klein landje, maar het heeft een ongebruikelijke grote reputatie en wonderlijke activiteit als het om dans gaat.' zegt hij. 'Geweldig!' Samen bezoeken Mascha en Sam de afgelopen twintig jaar regelmatig dansvoorstellingen in Nederland. Ook zijn ze betrokken bij de Stichting Dansersfonds, opgericht door Nederlands bekendste dansduo Han Ebbelaar en Alexandra Radius. Een organisatie die onder andere prijzen uitreikt voor verdiensten in de Nederlandse dans. 'Ik loop nooit uit een voorstelling en ik roep noot "boe", uit respect voor de dansers,' zegt Mascha.
'Mijn grootvader was een KNIL-generaal uit Oost-Java. Hij trouwde een voormalige Balinese tempeldanseres. Hun zoon, mijn vader, werd opgeleid tot officier in Breda en keerde terug naar Indië waar hij commandant van de luchtvloot werd. Op de koffie- en theeplantage van m'n grootouders in Indië werd de toen 37-jarige Bertus Stom, mijn vader, verliefd op de zeventienjarige Fernande Victorine Pauline Ball.' Blijkbaar is het in deze familie dus niet ongebruikelijk om op jonge leeftijd trouwen.
'Mijn vader was een zeer getalenteerd man. Een nationale bekendheid: vliegenier, aanvoerder van het Nederlands voetbalelftal in Nederland, tenniskampioen op Java. Hij was voor mij als meisje mijn eerste liefde; hij kon alles, hij was open, humoristisch en heel intelligent. Door een vreselijk ongeval moest hij later met vervroegd pensioen en terug naar Nederland. Probeer altijd beter te doen dan je denkt dat je kunt, leerde hij me.' Later laat Mascha me in een bijkamertje het statige, vergeelde portret zien van een knappe man met duidelijk Indische trekken. 'Ik heb altijd gedacht dat het Indische lichaam flexibeler is dan het Nederlandse,' zegt ze. 'Mijn vader zei altijd dat ik een Indisch lichaam had.'
De romantische ogende glittercarrière van een prima ballerina kent ook schaduwkanten. Mascha noemt haar continue pogingen om een balans te vinden tussen carrière opbouwen, moederschap en echtgenote zijn. Haar eerste partners leken zich van haar af te keren zodra het goed ging met haar danserloopbaan. De onverwachte dood in 1972 van haar enige dochter, Mariëlle, op 26-jarige leeftijd, is voor haar een onuitwisbaar drama dat gevolgd wordt door de dood van Sam's middelste en jongste zoon enkele jaren later. Ik ben onder de indruk van hoe beiden over dit vreselijke gebeuren spreken. Vanuit een spiritueel besef buigen ze deze onomkeerbare feiten in een positieve richting. Na een jarenlange rouwperiode om hun verlies een plaats te kunnen geven, besloot Mascha om jonge mensen iets mee te geven van haar kennis, ervaring en bezieling voor de dans. In 1979 richtte zij de Mascha Stom Centre for the Dance op in Niagara on-the-Lake in Canada. Als voormalig gevierd prima ballerina startte ze op 53-jarige leeftijd een groots educatief dansproject; een dansopleiding en een dansopleiding plus gezelschap in St. Catharines. Het blijkt een succesvolle onderneming te zijn.
Vanuit de sofa bekijken we samen de video van haar beëdiging tot Woman of Excellence van de Canadese stad St. Catharines voor haar verdienstelijke inspanningen voor het lokale dansonderwijs en de oprichting van een dansgezelschap. 'I'm quite overwhelmed with this honour that the city of St. Catharines has bestowed upon me. Since I'm a better dancer than a speaker, as you've noticed, I'd like to express my gratitude through a reverence', hoor ik haar met een geëmotioneerde stem op de band zeggen. Sinds 1993 is 8 november de officiële Mascha Stom-dag in St. Catharines.
Sam en Mascha hebben veel te vertellen. Ze hebben ook veel beleefd. Ik kan onmogelijk alles opschrijven. Ik word de keuken in geleid om de Indische kruiden te zien die Mascha voor de maaltijden gebruikt. Ze vertrouwt me toe dat ze nog altijd met een goeling slaapt. Ze houdt m'n handen vast en danst met me. Als ik haar vraag of ze het dansen als beroep niet meer mist, zegt ze fluisterend: 'Ik dans altijd, het hoeft toch niet altijd op het toneel?'
Masha Stom, prima ballerina
door Yoka van Brummelen
Koya Arts (paperback)
ISBN 90 6403 650 0
Prijs € 15,00
Gerard Mosterd is choreograaf, docent en publicist. Zijn conceptuele, eigentijdse dansvoorstellingen, gemaakt vanuit een Nederlands-Indische achtergrond zijn bijna jaarlijks te zien in vlakke vloertheaters en op de Pasar Malam Besar. De afgelopen jaren toert hij hiermee door grote theaters op Java en Bali in combinatie met series workshops aan de staats dansvakopleidingen van Indonesië, Singapore en Maleisië. Afgelopen zomer speelde zijn laatste Nederlandse voorstelling op het Indonesian Dance Festival in Jakarta en ging zijn eerste voorstelling voor twaalf Indonesische dansers, Kebon, in het Jakarta Budaya Festival in première. Gerard is actief, geselecteerd lid van the International Council for the Dance (CID) van de UNESCO.
Augustus 2004
Danseres Nancy Euverink:
'Onderdrukte emotie is niets voor mij'
door GERARD MOSTERD • fotografie ARMANDO ELLO
Het Nederlands Dans Theater is een van de meest toonaangevende dansgezelschappen ter wereld. Binnen het gezelschap zelf neemt Nancy Euverink al zeventien jaar een vooraanstaande positie in. Over de kracht en de kwetsbaarheid van een uitzonderlijk talent.
'Ik geef heel veel, maar daar voel ik me gelukkig bij.'
Aan een tafeltje in het Haagse Filmhuis zit ik naast de frêle danseres Nancy Euverink. Ze drinkt een glas wijn en rookt sigaret - een onmisbaar accessoire in de danswereld. Geanimeerd, maar met Indische bescheidenheid, vertelt zij over haar bijzondere loopbaan als danseres. 'Als kind was ik ongebruikelijk bewegelijk. In Hengelo begon ik als meisje van vier op de balletschool omdat ik gespannen schouders had. Daar moeten we vanaf, vond m'n moeder. Ze wilde zelf vroeger ook danseres worden, maar háár ouders waren daar op tegen. M'n moeder opgegroeid in Bandoeng, stimuleerde me om de dansvakopleiding in Den Haag te volgen, nadat ik door de toelatingsauditie kwam.'
Nancy ging naar de havo, maar voltooide niet het hbo aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Met een klasgenootje haalde Nancy namelijk de finale van de Prix de Lausanne, mocht een cursus in Amerika volgen en danste daarop voor zes maanden bij het Boston Ballet-2. Daarna kwam er een contract vrij bij het Nederlands Dans Theater-2, waar Nancy altijd al had willen werken. Ze danste er twee jaar en mocht vervolgens van artistiek leider Jiri Kylián naar het Nederlands Dans Theater-1. Toch zag Kylián haar aanvankelijk niet echt zitten, maar Nancy Euverink wist hem met haar prestaties te verrassen.
'De beste carrière die een danser zich maar kan wensen', zegt Nancy van haar inmiddels zeventienjarige loopbaan bij het Nederlands Dans Theater (NDT). Het NDT staat wereldwijd bekend als een toonaangevend, modern gezelschap van internationale dansers en choreografen. Het is een unieke prestatie van historische betekenis om als enig Nederlands theatergezelschap met goede recensies in The Met in New York en de Parijse Opera op te kunnen treden. Onder de visionaire, artistieke leiding van Jiri Kylián heeft het Nederlands Dans Theater sinds 1976 een bijna legendarische reputatie opgebouwd met uitzonderlijke performers en tot de verbeelding sprekende eigentijdse choreografieën.
Jaarlijks komen honderden dansers uit alle hoeken van de wereld naar de Schedeldoekshaven in Den Haag auditie te doen. Het Nederlands Dans Theater heeft specifiek strenge selectiecriteria bij het aannemen van nieuwe dansers: een gedegen klassieke basistechniek, een flexibel en esthetisch fysiek, het vermogen om snel nieuwe bewegingen op te pikken en te onthouden, het hebben van een natuurlijke, vloeiende bewegingskwaliteit, persoonlijkheid en - vooral voor het werk van Kylián en Hans van Manen - een uitgesproken muzikaliteit.
Nancy:'Choreografen dagen me uit om een gevoel in mijzelf te vinden. Ik laat m'n ego buiten de deur, want je stelt je als danser dienstbaar op. De onderlaagse spanning in Jiri's werk intrigeert me: there's more than meets the eye . Dat moet Indische mensen wel aanspreken. Jiri ziet hoe hij de individuele kwaliteiten van een danser kan ontdekken en gebruiken. Hij trekt de danser mee in een wereld van verbeelding en gevoel. Hij zegt tijdens een maakproces dingen tegen de danser als:"Nu kijk je in die richting met het gevoel alsof de tijd is stil gaan staan, maar je wilt verder". Gemiddeld komt een nieuwe choreografie tot stand in vier à zes weken. Er komt een hele planning bij kijken, want er worden meestal verschillende choreografieën tegelijkertijd gemaakt. Soms steken er dan spanningen de kop op, maar die neemt iedereen op de koop toe, omdat we tenslotte voor hetzelfde doel werken: de voorstelling.'
Het Nederlands Dans Theater functioneert, zoals alle professionele theatergezelschappen, als een familie waarin jouw persoonlijkheid een plek moet kunnen vullen. Nancy heeft door haar talent een prominente plaats verworven binnen het ensemble. Als danseres combineert zij met haar fragiel aandoende lichaam haar zuivere klassieke lijnen met een ontroerende muzikaliteit. In het voorjaar bewonderde ik haar in Workwithinwork van William Forsythe in het volle Lucent Dans Theater. Het excentrieke, dynamische bewegingsmateriaal van de bekende Amerikaanse dansmaker weet zij oogverblindend helder en lyrisch te vertolken. Na deze indrukwekende, expressieve uitvoering neemt ze onopvallend aan de zijlijn via een gebruikelijke revérence het enthousiaste applaus in ontvangst. Nancy:"Ik dans voor de ervaring en voor wat ik kan geven. Soms heb je zo'n fantastische creatieperiode met een choreograaf en dan ineens is het voorbij. Dat is wel even moeilijk. Ik geef heel veel, maar daar voel ik me gelukkig bij.'
Na jaren voorspoed en succes voltrok zich in 1995 een drama: Nancy werd geconfronteerd met reuma. Nancy:'Op een ochtend werd ik wakker en kon door de pijn niet eens m'n dekbed optillen. Het was of ik elke dag zware grieppijn had en het ging maar niet weg. Ik heb toen een jaar niet kunnen dansen. Zes maanden leefde ik in angst en paniek. Wat moest ik met m'n leven?'
'Ik heb heel veel steun gehad van Jiri Kylián en collega's. Op een gegeven moment begon ik toch weer te dansen, ik werd sterker. Paul Lightfoot koos mij voor zijn choreografie Stil leven en wilde mijn kwetsbaarheid daarin centraal stellen. Het was voor mij een kans om iets negatiefs positief te maken. Ik was zo blij dat men mij accepteerde zoals ik was met mijn aandoening. Paul Lightfoot, Ohad Naharin en Mats Ek hebben mij allen begripvol begeleid in onze samenwerking. Ik heb een manier gevonden om met reuma om te gaan. Ik heb m'n dieet aangepast en na geruime tijd accepteerde ik hoe de situatie er voor stond: oké, dit is het, calm down en we zien wel. Ik werd rustig en begon met beter worden. Maar ik heb nog steeds last van m'n polsen. Met partneren (samen dansen) is dat soms vervelend. Al m'n danspartners zijn voorzichtig, hoewel ik eigenlijk wil dat ze mij niet anders behandelen. Ik vraag ze alleen om me niet op m'n polsen vast te pakken, maar er rondom.'
'Van m'n familie heb ik de kracht gekregen om me door deze crisis heen te bijten. Van kleins af voelde ik me heel close met m'n opa, een hele fijne man. Mijn grootouders zijn naar Nederland gekomen om hun kinderen en kleinkinderen een beter leven te geven. Dat was in Indonesië vanwege de toenmalige discriminatie van Indische Nederlanders moeilijk.'
'Ik ben me niet echt zo bewust van het Indische in mezelf, maar ik wil heel graag het land zien waar m'n grootouders en m'n moeder hebben geleefd. Bij het Nederlands Dans Theater is er geen tijd om dat te realiseren. We hebben vier weken vakantie, maar ik zou langere tijd in Indonesië willen zijn.'
'Toen ik jong was, kreeg ik weinig te horen over Indië. Ik was er wel nieuwsgierig naar, maar m'n opa wilde er amper over praten. Veel later pas spraken m'n grootouders (familienaam:Elias) meer over Indië en de moeilijke periode in Nederland vlak er na. Misschien omdat ze dat nog wilden doorgeven voordat het te laat is. Er is bij hen veel onderdrukte emotie. Dat is niets voor mij, ik moet het eruit gooien. Mijn opa en oma waren trots toen ik naar het conservatorium ging. Af en toe kwamen ze naar een voorstelling kijken.' 'Over m'n toekomst heb ik hele verschillende ideeën. M'n danscarrière zit er bijna op en ik weet niet wat er daarna gaat gebeuren. Ik voel op dansgebied niet zo heel veel uitdagingen meer. Ik zie mezelf niet als choreografe. Ik denk niet dat ik een stijl heb en wil die ook niet echt ontwikkelen. Het repertoire van het Nederlands Dans Theater instuderen bij andere groepen en bij m'n oude opleiding, het Conservatorium vind ik heel leuk. Ik heb zo'n goede tijd op deze school gehad, fantastisch.'
Sinds afgelopen januari is de Zweed Anders Hellström beëdigd tot de nieuwe artistieke leider van het Nederlands Dans Theater. Jiri Kylián zal vermoedelijk achter de schermen actief blijven. Waarschijnlijk zullen jongere choreografen kansen krijgen om het repertoire te blijven vernieuwen. De interessante generatie dansers waartoe Nancy nog steeds behoort, zal langzamerhand plaats gaan maken voor nieuwe gezichten.
Het fascinerende talent van Nancy Euverink is van 16 tot en met 29 september te bewonderen in een coproductie van het Nederlands Dans Theater en het Residentieorkest, met choreografieën van Regina van Berkel en Meryl Tankard. Voor meer informatie over het komende seizoen: Nederlands Dans Theater, Schedeldoekshaven 60, Den Haag, telefoon 070 - 880 03 33.
Gerard Mosterd is choreograaf, docent en publicist. Hij maakt conceptuele, eigentijdse dansvoorstellingen vanuit Nederlands-Indische achtergrond. In 2002 toerde zijn voorstelling Lichtende Schemering door Java en Bali en in 2003 Please Let Me See Your Face in combinatie met een uitgebreide serie workshops aan Indonesische theateropleidingen. Afgelopen juni bracht hij op de Pasar Malam Besar het duet Jam Karet op, dat in juli ook op het Indonesian Dance Festival in Jakarta gespeeld werd. Eind dit jaar gaat een nieuwe voorstelling van hem in Nederland in première gebaseerd op Louis Couperus' De stille kracht.
Maart 2002
Hofdanser en choreograaf Miroto
'Elke mens een schaduw'
door Gerard Mosterd
Yogyakarta, donderdag 3 januari 2002. Na rustig te hebben ontbeten met toast en thee op het prachtige geluid van een gekooide beo in de lege openlucht eetzaal van hotel Kirana aan de Jalan Prawirotaman, loop ik naar de aangekondigde gast bij de receptie. Een goed uitziende, middelgrote Javaan met een prinselijke uitstraling zit geduldig op een bankje, met gebogen hoofd. Omdat ik zelf danser ben, ontdek ik in hem onmiddellijk een collega-danser. Universele herkenning: de bewuste manier van bewegen of het nu gechoreografeerd is of niet; een echte danser beweegt altijd als een danser. Ik heb mijn eerste ontmoeting met de Yogyakartaanse hofdanser en choreograaf Martinus Miroto.
Dagelijks verblijf ik in Miroto's pendopo tussen de verkoelende palmbomen, sawah's en de kraaiende hanen, net buiten de stad in de desa van Banyuraden. Er wordt hard gewerkt. Zwetende lichamen, geconcentreerde muzikanten en acteerprestaties. De dansers en musici repeteren vanaf twee uur 's middags en eindigen vaak om elf uur 's avonds. Enkele deelnemers werken tegelijkertijd nog in andere projecten mee, zoals danser Mugiyono in de heropvoering van Sardono's Diponegoro-project over de Java-oorlog.
Tussen de repetities door kunnen sommigen hun dagelijkse moslimgebeden uitvoeren in de musholla achter in de speelplaats. Daarachter kabbelt een idyllisch riviertje tussen lichtgroene bamboestruiken: het is de noodzakelijke douche voor na de repetitie. Enkelen komen met de brommer uit Solo, ongeveer zestig kilometer verderop. De rest komt uit de omgeving van Yogya, waaronder de begaafde jonge poppenspeler Seno Nugroho, nu al beschouwd als een van de beste dalangs en net als de anderen behorend tot een oud podiumkunstenaargeslacht.
Al eeuwen wordt er op Java een onderscheid gemaakt tussen enerzijds muziek speciaal gemaakt voor dans en anderzijds muziek als luisterconcert of speciaal voor een wajangvoorstelling. Miroto koos er in deze productie voor om bestaande muziek te gebruiken voor specifieke wajangvoorstellingen en concertmuziek. Het resultaat is een multimediaproductie met wajang kulit (leren schaduwfiguren), wajang wong (met maskers), gamelan, zang, dans en toneel. Door beproefde, traditionele technieken en concepten te beheersen en toe te passen, creëert hij een nieuwe voorstelling waarin hij zijn eigen visie projecteert op een bestand thema.
Gebruikelijk is dat dansers tevens musici, zangers en poppenspelers zijn. Zo ook Miroto. Een bijzonder veelzijdig métier dus, met als leidraad het doorgeven van de rijke, antieke Vedische hindoe-epen, waaronder Ramayana en Mahabharata.
De hindoe-epen zijn generatie op generatie als voorstellingen naar het podium blijven komen, vanuit het Sanskriet (oud-Indiaas schrift) via het Kawi (oud-Javaans schrift). Daarmee blijft ondanks de islam als officiële hedendaagse godsdienst, een van de oudste religies uit India nog zeer levendig in de Javaanse cultuur geworteld.
|
Een week lang trek ik met Miroto en zijn dansers op om de repetities van zijn nieuwe voorstelling Dancing Shadows te volgen die eind maart op het Wereld Muziektheater Festival in verschillende Nederlandse theaters te zien zal zijn. Ik zag de eerste dertig minuten van de voorstelling als unieke preview. |
De dalang - de verhalenverteller die de poppenfiguren tot leven brengt - is de meest centrale figuur in het wajanggebeuren. Zo ook in Miroto's voorstelling Dancing Shadows. De dalang is verantwoordelijk voor het verloop van de gebeurtenissen en heeft als zodanig de macht van de hoogste godheid. Hij vertelt in deze productie de oeroude mythologische geschiedenis van hoofdgod Bathara Guru (Shiva) die tijdens een onstuimig transport door de hemel op een heilige witte stier, uit pure wellust, zijn echtgenote Uma (Parwati) verkracht. Het daaruit voortgekomen zaad komt in zee terecht en daaruit ontstaat een gedrocht dat uiteindelijk leeft van mensenvlees: Bathara Kala. Moeder Uma, die zich kansloos had verzet, wordt door Shiva uit het godenrijk verbannen. Bovendien wordt zij net als haar zoon vervormd tot het onwezen Durga, als zij Shiva erop wijst dat zij beiden dit monster hebben verwekt. Geagiteerd geeft Shiva haar de schuld: haar aanblik heeft hem verleid, opgewonden en tot deze impulsieve daad gedreven, is zijn argument. Zij is de zondaar volgens hem, niet hij. De vrouw als slachtoffer van mannelijke lust. Daar begint volgens Miroto het onrecht dat de vrouw door de man is opgelegd. Verslagen daalt Uma neer naar de aarde en zoekt troost bij haar mismaakte zoon. Ze legt hem uit dat hij een onsterfelijke god als vader heeft en maant hem deze op te zoeken. Uiteindelijk accepteert Shiva het afzichtelijke wezen als zijn bloedeigen schepsel. Hij begrijpt dat het zich met mensenvlees moet voeden om in leven te kunnen blijven, maar dan alleen van mensen die zonden begaan hebben. Deze voorwaarde betekent dat praktisch iedereen slachtoffer kan worden van de vraatzucht van Bathara Kala. Om een goed oordeel te kunnen vellen over wie er nu geschikt is om echt gegeten te worden, stuurt Shiva zijn eerste, uit liefde geschapen goddelijke zoon Vishnu, beschermer van recht en waarheid, mee met Kala naar de aarde. Sindsdien wordt de mens continu gadegeslagen door twee krachten: de goede en geneeskrachtige gerechtigheid in de gedaante van Vishnu, en het verleidende kwaad in de gedaante van Kala. De één wil de mens redden, de ander hem juist verslinden.
 |
Het oude Javaanse zuiveringsritueel; de nog regelmatig uitgevoerde ruhatan is tevens geïntegreerd in deze voorstelling. Als mystieke ceremonie met heilige, zeer oude formules, waarschijnlijk animistisch en dus vóór-hindoeïstisch van oorsprong, beoogt deze de afwending van het kwaad en vooral het wegwassen van de zonde. Het wordt nog steeds in het hedendaagse Indonesische dagelijkse leven toegepast door Javaanse imams, katholieke priesters, dukuns en, zoals in deze voorstelling, door de dalang. Miroto's dansrol is die van het wajangkarakter Sang Hyang Wenang, degene die Durga helpt om terug te transformeren, via een ruhatan, tot haar oorspronkelijke gedaante Uma. Als theatermaker verandert hij het bovengeschetste oude verhaal in een eigen versie, focust op leven en dood van Uma/Durga en geeft Kala een Oedipus-complex. Kala luistert niet naar Shiva en wil zich wreken door zijn vader en het paradijs te verzwelgen. Een vermoedelijk rampzalig einde dus.
Tot zover iets over de achterliggende gedachtegang en inspiratie van Dancing Shadows .Wat ik prettig vind, is dat Miroto de traditie van het expliciete, verhalende danstheater voor een groot deel loslaat. Hij abstraheert de mythologische en mystieke gegevens naar tot de verbeelding sprekende, dansante en schilderachtige taferelen. Op zijn manier wordt het, voor sommigen ingewikkelde thema, wel af en toe aangeraakt, maar uiteindelijk heb je het idee dat je in een surrealistische droom terecht bent gekomen. Een droom vol exotische, mysterieuze verwijzingen en fantasie, met een specifiek oosterse spanningsboog van verstilling en soberheid, zoals in het Japanse theater van de Bugaku en Nô-traditie. Het verhaal en de achtergrond zijn niet van levensbelang om toch geïnteresseerd te kunnen blijven in wat er te zien en horen valt. Je hoeft dus gelukkig niet in het programmaboekje te lezen. Ook vond ik het geen noodzakelijkheid om het gezongen en gereciteerde oud-Javaans te kunnen verstaan.
Traag Tempo
Miroto begon als kind, in de jaren zeventig, met de studie van klassieke Javaanse dans aan verschillende instituten. Onder andere het Indonesisch Dans Conservatorium (KONRI) in Yogya met bekende, inmiddels overleden docenten als Sasmintadipura en Sunartomo; het Jakarta Instituut voor de Kunsten (IKJ) en het Indonesian Institute of the Arts (ISI), ook in Yogya, waar hij inmiddels als docent aan verbonden is. Bij laatstgenoemde opleiding leerde hij de enkele jaren geleden overleden, legendarische danser Ben Suharto kennen. Een zeldzaam en invloedrijk talent die met zijn ongekende halus - verfijnde - interpretatie van prins Arjuna de harten van het publiek stal. Miroto spreekt met diep respect over hem.
Het traditionele, klassieke Javaanse repertoire leerde Miroto via zijn meesters grondig kennen, een verzameling dansen met een uitgekristalliseerde techniek waarbij uiterste concentratie gevergd wordt van performer en toeschouwer vooral vanwege het, voor westerse normen, vrij trage tempo. Sierlijke, hoekige houdingen en subtiele, contemplatieve hoofd-, vinger-en handbewegingen geïnspireerd door beelden van duizenden jaren oude hindoegoden en spirituele doctrines worden hier aaneengeregen in een verstilde voortgang op bezwerende gamelanmuziek.
Yogya en Solo
Net als het academische klassieke ballet zijn oorsprong heeft in de zeventiende-eeuwse feodale hoven van Europa, zo hebben de klassieke Midden-Javaanse dansen hun wieg staan in de oude kratons van sultan Hamengku Buwono en van de Paku Alam in Yogyakarta naast die van susuhunan Paku Buwono en prins Mangku Nagoro in Solo. Hoewel veel van de dansen een nog oudere oorsprong hebben (het veertiende-eeuwse hof van het Javaanse hindoekoninkrijk Majapahit) was het in deze aristocratische plaatsen dat ze geconserveerd werden en er belangwekkende nieuwe stijlen en repertoires bij kwamen. Alle bewegingscomposities zijn stilistisch verfijnd, soms abstract, maar altijd weer met het accent op langzame, geconcentreerde beweging zoals in de Serimpi en Bedoyo dansen. Dit in tegenstelling tot de meer dynamische dansstijlen en muziek van bijvoorbeeld West-Java (Topeng Cirebon, Ketuk-Tilu en later Jaipongan) of Bali (Legong, Joged, Baris en Kebyar). De klassieke stijl uit Yogya is iets robuuster en mannelijk vergeleken met die uit Solo. Solose dans is vloeiend, zacht en geraffineerd vrouwelijk. Maar in een eerste oogopslag lijken alle kratonstijlen op elkaar. Ze maken natuurlijk deel uit van dezelfde traditie.
Europa en Amerika
Miroto behoort tot een nieuwe generatie choreografen die zich het eeuwenoude theater hebben eigengemaakt, het repertoire kennen en er iets nieuws mee proberen te doen. Daarmee volgt hij de lijn van zijn veel oudere stadgenoot en leraar Bagong Kussudiardja. Kratondanser en choreograaf Kussudiardja studeerde bij Martha Graham, godmother van de Amerikaanse moderne dans. Al in de jaren zeventig integreerde hij deze ervaringen in het klassieke Javaanse dansmateriaal. Dankzij een beurs kreeg Miroto de gelegenheid om aan de Duitse Folkwang Schule in Essen te studeren en Pina Bausch te leren kennen.
In 1987 was hij op het Holland Festival te zien in haar productie Victor . Door zijn studiebeurs aan de UCLA in Los Angeles kwam Miroto in contact me docent Peter Stellars, de nog steeds internationaal spraakmakende regisseur. Ze werkten samen in de producties De Perzen en Bijbelse stukken. Laatstgenoemde voorstelling is ook te zien geweest bij de Nederlandse Opera in Amsterdam. De ontmoetingen met eigentijdse westerse theatermakers zijn vanzelfsprekend van invloed op Miroto's eigen aanpak. Dit komt bijvoorbeeld tot uiting in het fragmentarisch invoegen van eigenzinnig, expressief dansmateriaal.
Naast het lesgeven en maken van nieuwe voorstellingen leidt Miroto workshops voor lichamelijk gehandicapte kinderen. In 1996 ontving Miroto de Sultan Hamengkubuwono X-trofee als beste danser van verfijnd karakter in de koninklijke hofdansstijl tijdens de Wajang Wong competitie in Yogyakarta. in '98 werd hem een erecertificaat overhandigd van het Indonesische ministerie van Onderwijs en Wetenschappen. Diverse internationale dansstudiebeurzen vielen hem ten deel naast prijzen voor zijn choreografieën.
Terug in Miroto's pendopo in Banyuraden. Over mijn vraag waarom het stuk Dancing Shadows (Wajang Wajang Menari) heet, denkt hij even na en zegt dan met fronsende wenkbrauwen: 'In de Javaanse wereldbeschouwing is elke mens een schaduw en achter die schaduw gaat altijd een of andere dalang schuil. Of je nu onbelangrijk bent of Bush, Bin Laden of Megawati heet, je kunt niet om de poppenspeler heen. We zijn tenslotte allemaal onderdeel van één of meerdere verhalen. Dansende Schaduwen heeft betrekking op mijn voorliefde om het medium dans op het toneel te gebruiken. Ik ben uiteindelijk een klassieke Javaanse danser.' Tijdens ons laatste gesprek zit Miroto in kleermakerzit. We drinken hete teh manis, terwijl iedereen zich klaar maakt voor de volgende repetitie.
Miroto wil graag wat kwijt over de krismon, de monetaire crisis in Indonesië. Niemand kan de indringende gevolgen van de crisis ontkennen. Het dagelijkse leven is voor de doorsnee Indonesiër een vak onbetaalbare aangelegenheid. Miroto: 'De situatie is in Jakarta zeer gespannen en op de rand van explosief. Iedereen is snel geïrriteerd en angstig. Niet hier, ver van de hoofdstad. Vooral op het platteland en bij ons in Banyuraden blijven de mensen zeer kalm en is er een gevoel van solidaire, morele steun voor elkaar om deze moeilijke tijd te doorstaan. Soms is er alleen rijst met sambal te eten en gaat men 's avonds hier achter tot aan de hals in het riviertje zitten om via urenlange meditatie de harde realiteit weg te denken. Misdaad en geweld zijn in de grote stad beduidend toegenomen. Juist in deze tijden vreet Bathara Kala zich vol.'
Gerard is choreograaf, docent en publicist van Netherlands-Indische komaf, met een internationale loopban als beroepdanser achter zich. In april speelt zijn eigen nieuwe voorstelling, geïnspireerd door zijn twee culturen achtergrond, door het land. Daar binnenkort meer over in Moesson.
